杨菁 郧阳区人。毕业于武汉大学，执教于中国戏曲学院，作家，教授。代表作有长篇小说《欲望水城》《绿水倾城》《在埃及说分手》，学术论文集《在舞台深处邂逅》，小说集《从前有座山》。在《文艺报》《中国戏剧》等发表学术论文多篇。
段吉雄 80后，作家，现供职于十堰日报社。作品在《长江文艺》《福建文学》《滇池》《人民日报》等刊发。著有探案系列小说集《罪案终结者》。有数篇散文600余次入选中学教辅和全国31个省市高中、初中语文试卷。
“虽然写作无甚险情，但与探险的本质——抵达或探索一个不为人知的领域，却有异曲同工之处。写作的探险，更包含探究、探求、探问之意，是对生命、生活、人性的发问。探险具有很强的挑战性，写作的探险不在自然界里，而在人性的幽暗处，在灵魂摇曳的地方。
如果没有思考和感受，世界索然无味
段吉雄 ：生活阅历是写作的源泉，越丰富的生活经历就越能对一个写作者提供强大的素材支撑，而且不仅仅是素材的支撑，它对写作者本身的人格素养和见识胸襟也提供滋养作用。这就是人们经常说的“行万里路，读万卷书”。杨老师能不能从教学和创作两方面谈谈对这句话的理解？
杨菁：无论是写作教学还是文学创作，“读万卷书，行万里路”都是很重要的存在。有一种说法：你读过的书，走过的路，见过的人，就是你的人生格局。格局，是评判一个作家、一部作品的标准之一。
我走遍了五大洲好几十个国家，对于今天的我来说，读书和行走不仅仅是为了教学或者写作，而是一种生活方式。2019年我认识了一位90后姑娘，她大学毕业后，她靠着写稿子赚钱，每年工作几个月，挣够旅行的钱了，就满世界行走，我很羡慕这种具有现代青春色彩的生活。
我刚刚读完一本563页的介绍存在主义哲学的《存在主义咖啡馆》一书。这本书就像一幅“清明上河图”式的存在主义画卷，展现了存在主义哲学家们的画像和小史，令人目不暇接。读书这些天，就感觉自己行走在一段奇妙美妙的旅途中，沿途风景壮丽迷人。
如果没有思考和感受，世界索然无味。
文学的最高境界是无技巧
段吉雄 ：您一直从事文学写作教学，作为一个有着丰富创作经验的作家，在授课过程中对学生文学输入和其他学术研究者有什么不相同的地方？有没有独到的见解和方法？
杨菁：艺术类大学的写作教学和普通综合类大学的写作教学有很大的不同。我的教学大纲每年都要根据学生写作程度的不同进行相应的调整，除了经典名著，也会选取有影响的作品和新出现的文学流派和思潮作出新的阐释。
怎样才能长出一双艺术家的眼睛呢？这里既要启发和调动写作者的各种意识和感受，也要有针对性地讲解一些基本概念。如在散文写作中的最常见的景物描写，讲究“时间和空间”、“点与面”、“情与景”，“量的角度”、“现实的角度”、“变化的角度”等等，充分调动视觉听觉嗅觉触觉味觉包括写作者的情感思维意识，也就是刘勰在《文心雕龙·物色》中说的“岁有其物，物有其容”，如此一来，心中、眼中、笔下的景物会突然丰富斑斓起来，这是多年的教学实践证明。
法捷耶夫说过：“重要的艺术技巧问题是要依赖作者人生观的深度和他包罗生活现象的广度来解决的。”在这里，艺术技巧不是微观的技艺，而是对生活宏观的审美把握。大音希声，大象无形，“无法者至法也”。如果写作者进入了某种境界，写作过程就会变成一次无与伦比的充满精神探险的历程——最后，“突转”和“高潮”过后，“戏”该收场了。如果在此时，你可以达到“思想的顶点和哲学的顶点”，这就是最高的技巧。
段吉雄 ：戏曲创作倚重的矛盾冲突、推进、打断、转折、和解等环节，而在文学创作特别是小说中讲究悬念、冲突、矛盾，从这个方面来讲艺术其实都是相通的。作为中国戏曲文学院的教授，您觉得戏曲创作的技巧能不能给文学创作提供一些借鉴？彼此之间是否可以相互影响？
杨菁：小说写作和剧本写作的确分属不同的艺术创作类别。当然，无论是小说还是戏剧，经过大胆试验和探索，已呈现出新的、多元化的艺术形态。
一部小说作品在文本的形式上就可以完成，而剧本的完成是在舞台呈现上，这里面还有二度创作的过程，这个过程包括导演、表演、音乐、舞美、服化道等。所以在学习剧本写作的过程中，还设置了《唱词和念白》、《表导演体验》、《舞台形态》等课程。
中国戏曲在舞台时空的处理上，一直受到西方戏剧大家们的推崇。舞台上，梅兰芳优雅地站在那里，“她”就那么一站一望，说远处有山就有山，说近处有水就有水。“她”还做了个“卧鱼”，轻轻叼起了一支异香扑鼻的花，于是，那空空的舞台上，就姹紫嫣红满是花香了。
戏曲演出以表演者的身形和声音为主，而不过多依赖舞台装置制造效果。这种具有“宇宙意识”的戏曲时空，既可无穷大也可无穷小，使戏曲舞台一不换幕，二不换景，同一时间里的空间移动和同一空间里的时间流转，没有断然的分割。演员在舞台上视无若有，视有若无，视近若远，视远若近，舞台时空由固定变为流动，由狭小变为广阔，由单一变为多层次，由纵向的时间和横向的空间巧妙交织变幻，无限拓展了舞台的空间。
而这种具有“宇宙意识”的时空观念，在各个时期和各种艺术门类中都不落伍，都是值得借鉴和学习的，对文学创作起到很好的融会贯通作用。
艺术有无数条道路可走，谁在传统观念技艺和思想真正自由之间找到一种“惊人”的和谐，谁就能攀上新的巅峰。
在文字上重建心灵的高地乡土
段吉雄 ：每个人都有两个故乡，一个故乡以地理为起点，一个故乡以观念为终点。从您的《欲望水城》《绿水倾城》两本书中，我看到您对出生地充满着无以替代的浓厚情怀。虽然远离故土，但是精神上的故乡从未远离。是不是可以这么认为，通过两本书的创作，你已经从文字上重建了心灵的高地乡土，从地理故乡回到了精神故乡？
杨菁：海德格尔说，诗人的天职是还乡。现在很多关于故乡的解读中，故乡不仅仅是一个地理概念，更是一个哲学概念。这个“乡”，肯定不是拘泥于一时一地一城一池，而是你所说的终极意义：寻找人类的精神家园。
对于我来说，故乡是一个沉甸甸的话题，因为生我养我的郧阳古城沉入了水底，消失了。一种传统的生活方式和古老的平静永远消失了。没有了故乡，所有的地方都成了异乡。年轻的时候，对这种消失的感觉还不是那么深刻，但随着年龄的增长，我不断地做着同样的梦，梦中总是有人在喊，郧阳城找到了，找到了！我飞快地跑过去，看到一片老街老巷老房子……每每在这个时候醒来，发现是一场空，真的是怅然若失，至此知道了什么叫魂牵梦绕。
现在虽然也常回老家，但很难找到历史的连贯性，更找不到每一代人都留下痕迹的地方。我在读亚当·扎加耶夫斯基的《两种城市》的时候受到触动和启发，突然找到了自己的定位“一个无故乡可归者”。在这种剪不断的纠结中，我写了《欲望水城》，但是还不够，我又写《绿水倾城》，因为我觉得老城的消失跟那条绿色的江水有关。写了第二部关于郧阳古城的书后，我不再做关于老城的噩梦了，我想已经实现了自己的愿望：用文字重建了郧阳府！
每座古城都是一本厚重的书，里面承载的是世世代代留下的生命印记，翻读他们的人生，就能跨越时空和生死的界限，去触碰到某种属于永恒的东西，让所有在浩渺宇宙间一瞬即逝的生命，闪耀出只属于他们自己的独特光亮。
这或许就是故乡对于我们的终极意义吧。 （记者 段吉雄）
